李俊：存在与消逝的理想主义
文/陈佳玥
观者在《无常时》系列中能够辨识的物体在《物影》系列中完全变成一个谜。
新作《物影》是《无常时》的延续，内部逻辑依然是物体存在的痕迹，原因是时间，结果是空间。
灰尘覆盖物体是“长”时间的痕迹，李俊的介入只是拿走了物体，留下可以被辨识的轮廓，观者心理认知物体的“不存在”还停留在看不见。光投射物体是“短”时间的痕迹，但李俊后期处理掉物体，再剥离物体存在的日常环境，留下不能被辨识的光影，观者心理认知物体的“不存在”就真的不存在了。
当猜不出是什么物体被李俊抹去时，我感到一阵恐惧。看不见的，是不是就等于不存在？《物影》对物体的抽离是一种彻底的摧毁，用未知摧毁了观者对永恒存在的妄想，利用消失证明存在的表达也得到更有力量的呈现。
“存在与消逝”是一个沉重的主题，但《无常时》的画面表达却是轻松的。柔和的色调，绘画性的构图，日常的生活环境，李俊笑称这是一种小清新的呈现方式，也是对灰尘最合适的呈现方式。我们感知灰尘存在的方式不是触摸，符合生活经验的方式是观察，积少成多的尘埃落定就是时间推移的痕迹，最日常的呈现方式自然契合时间的概念，让作品的表达不生硬。
《物影》延续“存在与消逝”的沉重主题，却颠覆了轻松的画面表达。色调简化至黑白灰，构图只留下支撑和背景两个垂直平面，表现对象由原本需要数月积蓄的灰尘，变为快门一闪即可定格的光影，空间感被弱化，时间感被弱化，但虚空感更甚。画面上，色调和构图营造的极简氛围，在视觉上将观者引向空灵的意境；表达上，物体的消逝和光影的留存，在心理上将观者导向对虚实的思考。
无论被李俊抹去的物体是什么，我都感到绝望。看见的，是不是就能永久存在？《物影》用沉重的画面呈现沉重的主题，紧逼观者直面内心对消逝的恐惧。我们迷恋过去的好时光，“而现在无疑是我们最好的时光，或许是最后的好时光”，所以李俊选择用消逝的方式定格存在。
《无常时》的拍摄过程耗时，但李俊的直接参与仅仅是移走物体留下轮廓，画面与物体从未共存。而《物影》的创作核心在后期处理，用数字方式抹去物体，割裂了画面和物体的关联，物体存在于时间，消逝于空间。这种异化与数字时代有着相同的虚拟语境，正是李俊对这个数字时代的质疑。
《无常时》还让人想到乔治·莫兰迪的静物。这位意大利画家终其一生与艺术厮守，对瓶瓶罐罐的反复创作像是一场修行，一场认识世界的修行。莫兰迪曾经说：“视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实的了。”莫兰迪试图通过对琐碎日常的反复描摹寻找真实，以瓶子的存在状态窥见万物的存在状态，用“在”表达“在”。而李俊用物体曾经的存在反衬当下的消失，用“不在”表达“在”。在观念上，莫兰迪是李俊的基础，李俊是莫兰迪的反面。绘画可以打破任何客观现实去构建一个主观世界，似乎摄影离开后期就很难跳脱物理规则用“不在”表达“在”。
《无常时》的创作本身就是一场时间的行为艺术。灰尘没有数月难以积累，要留下最日常最自然的痕迹，就意味着物体数月不能移动。李俊的生活状态因为《无常时》变得糟糕，居住空间变成摄影工作室，不能被移动的物体充斥每一个角落，独居，观察，拍摄，一经数年，孤独无限膨胀，直至李俊觉得作品完成，打扫房间，然后搬家，结束这场与生活无法剥离的拍摄。
从《无常时》开始，李俊就试图超越个人存在去诠释历史轮回。“历史不仅孤独，而且宿命，绝无逃脱的可能”，个人无力感演变为集体无意识，李俊清醒地逃避，逃无可逃又只能麻木地直面，并自嘲“在犬儒主义的旋涡中翻腾”。
我反复询问《无常时》和《物影》在表现方式上的变化，李俊只是说找到了每组作品最合适的呈现方式。创作的语境是李俊的个人生活体验，并没有为创作寻找思想背景，命名也没有先入为主，反倒是作品契合了佛教“无象”的概念，而被“无常时”选择。李俊也并不认可“观念摄影”的定位，摄影之于他仅仅是工具，重要的是个人表达。在他看来，摄影的话语系统比文学的更容易构建，选择摄影作为个人表达的载体更像是避难就易。
从《无常时》到《物影》，李俊关于“存在与消逝”，“逃避与直面”的表达仅仅有“轮”还没有“回”，这个系列最终发展到什么程度，李俊也没有答案。
其实《无常时》和《物影》已经给了观者一个态度，逃避必然因为直面之后的无力，直面必然因为逃避之后的无为，不仅历史轮回，个人也在轮回。李俊曾把自己的照片挂在墙上，留下相框的轮廓成为《无常时》的一部分，而这张照片李俊视为自己的遗像。关于《物影》究竟拍了些什么物体，李俊说会在死亡之前销毁底片，让它永远都是一个谜，那时《物影》才算真正完成。逃避与直面注定纠结，而当下的李俊选择了直面，至少怀着恐惧和敬畏去直面死亡，怀着孤独和麻木去直面消逝。
